Arhiva „Alexandru Tzigara-Samurcaş” Cioburi ale unor lumi încurcate

Toader Popescu

Arheologia de sertar” este o disciplină neglijată şi care se cere grabnic repusă în drepturi. Înainte de a ne lansa în întreprinderi ambiţioase, căutând ineditul în depărtări consumatoare de resurse şi de timp, ar fi mai bine să ne uităm cu atenţie în propriile buzunare. Ele ne pot adesea rezerva surprize dintre cele mai plăcute. Este ceea ce Departamenul de Istoria & Teoria Arhitecturii şi Conservarea Patrimoniului îşi propune să facă, scoţând la lumină şi recuperând, în folosul comunităţii ştiinţifice, inestimabilul fond arhivistic de care dispune. Este o datorie faţă de iluştrii noştri predecesori, faţă de lumea academică şi, nu în ultimul rând, faţă de noi înşine.

Arhiva de imagine „Alexandru Tzigara-Samurcaş” (diapozitive pe sticlă) se află, de decenii, în posesia Departamentului (sau a diverselor sale avataruri istorice). Ea a fost transferată de la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” după moartea lui Samurcaş, probabil de către profesorul Grigore Ionescu. Diapozitivele din arhivă serveau ca material didactic pentru cursurile de estetică şi istoria artei pe care directorul Muzeului de Etnografie şi Artă Naţională le ţinea la Şcoala de Arte Frumoase, începând cu februarie 18991. O altă parte a acestei arhive a rămas în custodia actualei Universităţi Naţionale de Arte, şi a fost donată, după anul 2000, Muzeului Ţăranului Român, urmaşul de drept al Muzeului lui Samurcaş2.

Cursurile, găzduite iniţial de clădirea Universităţii şi, mai târziu, de însăşi clădirea Muzeului3, se desfăşoară în această formulă până în 1916. Acest fapt, coroborat cu anul inscripţionat pe unele din diapozitivele aflate în custodia M.Ţ.R. (1904) ne permit o datare aproximativă şi parţială a arhivei de imagine.

Desigur, o consultare, fie şi superficială, a colecţiei ne indică faptul că speculaţia conform căreia Samurcaş însuşi ar fi autorul tuturor diapozitivelor este extrem de hazardată. Cel mai probabil, avem de-a face cu o arhivă cu autori multipli (printre care, cu siguranţă, şi Al. Tzigara-Samurcaş). De asemenea, este cert că o parte din diapozitive sunt cumpărate (de exemplu, cele care prezintă perspective aeriene asupra unor oraşe, cele care reproduc planuri şi hărţi sau majoritatea celor care ilustrează subiecte din alte ţări). Pe de altă parte, unele din imaginile din colecţie pot fi regăsite în diverse publicaţii din epocă (cum ar fi Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice), iar paternitatea lor este certă (ele nu aparţin lui Samurcaş). Faptul ca majoritatea diapozitivelor sunt inventariate la Casa Şcoalelor şi Culturii Poporului4 constituie, de asemenea, o indicaţie privind finanţarea achiziţionării de diapozitive sau, după caz, a developării şi prelucrării lor. Aşadar, atunci când ne vom referi, în continuare, la „Arhiva de imagine Alexandru Tzigara-Samurcaş” nu vom vorbi despre o „arhivă de autor”, ci despre o colecţie relativ eterogenă, alcătuită în scopuri didactice, şi a cărei importanţă rezidă, mai degrabă, în faptul că ilustrează o viziune asupra artei, oraşului, omului, lumii care este proprie şi semnificativă pentru o anumită epocă.

Publicaţia de faţă este „cap de serie” pentru o suită de apariţii similare, care au, aşadar, ca menire scoaterea la lumină a unei mari cantităţi de informaţii şi cercetări actualmente inedite. Ne asumăm, astfel, cu modestie, continuarea spiritului instaurat de profesorul Grigore Ionescu, cu ale sale Documente de arhitectură din România.

Alexandru Tzigara-Samurcaş s-a născut la 23 martie/4 aprilie 1872, în Bucureşti. Obţine bacalaureatul la liceul Matei Basarab şi urmează cursurile facultăţii de litere, secţiunea istorică, avându-i ca mentori în tinereţe pe Alexandru Odobescu şi Grigore Tocilescu (care, încă din timpul studiilor, îl angajează „custode preparator” la Muzeul Naţional de Antichităţi, pe care îl conducea). Îşi susţine doctoratul la Universitatea din München (după o periodă în care studiază şi la Berlin), cu o teză despre Simon Vouet, pictorul lui Ludovic al XIII-lea.

Întors în ţară, demisionează de la Muzeul Naţional de Antichităţi în urma unui conflict cu Grigore Tocilescu. Din 1899, lucrează la Fundaţia Universitară „Carol I” (iniţial ca bibliotecar, din 1914 ca director) şi, în acelaşi timp, susţine cursul de estetică şi istoria artei la Şcoala de Arte Frumoase din Bucureşti.

În mod sigur, cea mai importantă poziţie pe care o ocupă, şi căreia îi dedică patru decenii din viaţă, este cea de director al Muzeului de Etnografie şi Artă Naţională, pe care îl fondează în 19065. Până în 1946, când este „promovat” director onorific (o formă mascată de pensionare forţată), Samurcaş este autoritatea profesională şi morală care îşi pune amprenta pe tot ceea ce a însemnat acest muzeu în istoria culturii române. Este de menţionat, în acest context, rolul decisiv pe care obstinaţia şi competenţa lui Tzigara-Samurcaş l-a avut în edificarea clădirii „Muzeului de la Şosea”. Începute în 1912, sub conducerea arh. Nicolae Ghika-Budeşti (după renunţarea la o serie de alte proiecte, întocmite pentru diferite amplasamente de arhitectul berlinez Schmeiden, cel vienez Nieman şi, mai ales, de elveţianul Louis Blanc6, autor al multor clădiri importante în România la sfârşitul sec. XIX şi începutul sec. XX7), lucrările de construcţie vor trena incredibil de mult, suficient pentru ca Samurcaş, mort în 1952, să nu apuce să vadă clădirea finalizată. Întreruptă şi reluată de nenumărate ori, grevată de o insuficienţă cronică a finanţării, edificarea Muzeului este sursa unui conflict perpetuu între director şi arhitect, ambii personalităţi puternice, nedispuse la concesii, şi ale căror viziuni asupra proiectului difereau adesea. După aproape trei decenii de colaborare, Samurcaş obţine, în 1941, înlocuirea lui Ghika-Budeşti cu arh. Grigore Ionescu, sub a cărui coordonare lucrările la aripa veche a muzeului se finalizează în deceniul 6, după moartea lui directorului fondator8.

În paralel, Samurcaş îşi continuă cursurile de istoria artei la Şcoala de Arte Frumoase până după Primul război mondial (înlăturarea lui este legată de faptul că, în timpul ocupaţiei, îndeplinise funcţia de prefect de Poliţie al Capitalei). Continuă să predea la Fundaţia Universitară „Carol I” şi, ca suplinitor, la Facultatea de litere şi filosofie din Bucureşti până în 1926, când este numit profesor titular la Universitatea din Cernăuţi9, unde rămâne titularul cursului până la pensionare, în 1938.

O simplă enumerare a funcţiilor şi demnităţilor deţinute de Samurcaş poate da seamă despre întinderea preocupărilor şi capacităţilor sale: bibliotecar al Direcţiei Statisticii din Ministerul Agriculturii, Industriei, Comerţului şi Domeniilor (1892), custode la Muzeul Naţional de Antichităţi (1892-1896), asistent la Direcţia Generală a Muzeelor Regale din Berlin (1896-1897), profesor de franceză şi germană la Şcoala Normală de Institutori din Bucureşti (1897-1900), fondator al Societăţii Turiştilor Români (1903), bibliotecar (şi, mai apoi, din 1914, director) al Fundaţiei Universitare „Carol I” (1899-1946), titular al cursului de estetică şi istoria artei la Şcoala de Arte Frumoase, Fundaţia Universitară „Carol I”, Facultatea de litere şi filosofie din Bucureşti şi Universitatea din Cernăuţi (1899-1938), director al Muzeului de Etnografie şi Artă Naţională (1906-1946), director al Muzeului Aman (1908), ataşat pe lângă Marele Cartier General în timpul Războiului balcanic (1913), prefect al Poliţiei Capitalei (1916-1918), delegat al Ministerului de Externe pentru executarea Tratatului de pace cu Austro-Ungaria (1920), director al revistei „Convorbiri literare” (1924-1939), senator de Teleorman (1926-1927), preşedinte al Consiliului de Administraţie al Societăţii Anonime „Artă şi Confort” (1930), membru în Comisiunea de nomenclatură a străzilor din Primăria Municipiului Bucureşti, membru al Asociaţiei Arhitecţilor din România şi al Societăţii Scriitorilor Români, comisar al pavilionului României la expoziţiile internaţionale din 1925, 1929, 1935 şi 1936, inspector general al muzeelor din România (1922-prob. 1940), membru corespondent (din 1938) al Academiei Române10. În tot acest răstimp, publică peste 20 de cărţi şi aproximativ 250 de studii şi articole în domeniile artei, istoriei, arhitecturii, educaţiei, muzeografiei ş.a11.

După 1945, cariera şi viaţa lui Samurcaş iau o turnură tragică şi nemeritată. Înlăturat de la conducerea muzeului pe care îl fondase, evacuat din casa pe care o construise, târât de foşti subordonaţi prin tribunale, cu bunurile scoase la licitaţie publică, bolnav şi umilit, moare la 1 aprilie 1952. Totuşi, îşi păstrează luciditatea, farmecul şi verbul până la capăt, aşa cum reiese din relatările istoricului Nicolae Vătămanu12, care îi este oaspete în 1949.

Trecerea în revistă, fie ea şi sumară, a unor repere biografice se poate dovedi relevantă pentru a fixa contextul, scopul şi modalităţile în care arhiva de imagine pe care o scoatem la lumină a prins contur.

Astfel, este evident că avem de-a face cu o colecţie realizată în scop didactic, pe parcursul mai multor decenii (Tzigara-Samurcaş a predat istoria artei, sub o formă sau alta, din 1899 până în 1938). Deşi majoritatea diapozitivelor sunt realizate, cu certitudine, înainte de 190413, este foarte posibil ca arhiva să se fi îmbogăţit pe parcurs, fie cu imagini realizate de Samurcaş însuşi, fie de alţi autori14. Preocupările ştiinţifice principale ale lui Samurcaş (istoria, arheologia, istoria artei europene, etnografia şi creaţia ţărănească românească) sunt vizibile în alegerea şi perspectiva asupra obiectelor, peisajelor şi persoanelor fotografiate (acest fapt nu indică, neapărat, doar calitatea sa de autor ci şi, posibil, opţiunea sa privitoare la achiziţionarea diapozitivelor).

Ar fi de spus aici că interesul lui Tzigara-Samurcaş pentru lumea tradiţională (subiect al unei importante părţi a arhivei) începe, conform propriilor relatări, foarte devreme: „în chip cu totul inconştient, educaţia mea într-acest sens începe încă din anii copilăriei. Acolo am căpătat respectul tradiţiei, dragostea pentru aşa zisele «vechituri» şi patima păstrării lor, însuşiri absolut necesare unui adevărat conservator de muzeu. Cu duioşie mi-aduc aminte, azi încă, de bucuria ce o aveam, ca copii cînd scotocind prin lada de chiparos cu simpaticul ei parfum de vetustate, mama ne îngăduia să pipăim, cu tot respectul cuvenit, moştenirea rămasă de la părinţii ei şi bunicii noştri”15.

De asemenea, ştim că, încă din perioada liceului, învaţă de la Ion Al. (Zizine) Cantacuzino să realizeze diapozitive16 (tehnică laborioasă şi pretenţioasă, nu prea răspândită în România în acea perioadă), ceea ce reprezintă un argument în plus în sprijinul afirmaţiei că o parte importantă a arhivei de imagine este realizată de Samurcaş însuşi.

În fine, faptul că, de-a lungul vieţii, atât în tinereţe cât şi la maturitate, a călătorit mult în ţară şi în afara ei (Germania, Franţa, Ungaria, Austria, Spania, Belgia, Norvegia şi, cu siguranţă, multe altele) poate reprezenta o explicaţie pentru marea varietate geografică a subiectelor tratate în arhivă.

Indiferent de paternitatea incertă a unora dintre diapozitive, ele sunt relevante tocmai prin bogăţia informaţiei şi, de cele mai multe ori, prin forţa lor estetică. Desigur, o parte din imagini au strict rol didactic-documentar şi se pot cu greu supune unei analize care are la bază criterii estetice. Celelalte, însă, prin diversitatea lor, sunt simptomatice atât pentru o anume perspectivă a intelectualului urban asupra satului la sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX, cât şi pentru felul în care „străinul”, românul fin de siècle, se raportează, cu complexele şi orgoliile sale, la o lume care este fie cea a „vecinătăţii imediate” (Balcanii, Turcia, Ungaria), fie cea a depărtărilor europene sau exotice17.

Într-un spirit tipic perioadei, în care se amestecă, în proporţii diferite, raţiunea cu sentimentul naţional şi cu cel romantic, autorul imaginilor „vorbeşte”, adesea, mai mult prin felul în care priveşte lumea decât prin imaginea propriu-zisă pe care o livrează.

În ceea ce priveşte imaginile care prezintă ţăranul şi lumea satului românesc la sfârşitul sec. XIX şi prima jumătate a sec. XX, etnologul Ioana Popescu propune18 o clasificare în trei tipuri de „privire”:

  1. Perspectiva pitorescă cu nuanţe exotice: nu sunt fotografiaţi oameni, ci „tipuri”; ţăranii, percepuţi ca depozitari ai frumuseţii, înţelepciunii şi valorilor tradiţionale sunt cel mai adesea aşezaţi în posturi şablon, în stilul realist-poetic al vremii. Fotograful, fie el orăşean român sau străin, mizează pe sentimental şi pe exotism. Ioana Popescu caracterizează acest tip de discurs vizual ca fiind unul „pentru ochi şi inimă”, puternic tributar, în compunerea cadrelor, portretului din pictura timpului. Perspectiva este clasică, privirile personajelor sunt „oarbe”, direcţionate către nişte puncte de fugă incerte şi îndepărtate, iar distanţa între privitor şi subiect este una care exclude intimitatea. Este genul de imagine realizată exemplar de un Carol Popp de Szathmari sau Preziosi.
  2. Perspectiva naţional-romantică: ia naştere din programul ideologic de construire a identităţii naţionale. În tratarea subiectului, distanţa şi exotismul sunt înlocuite de cunoscut şi familiarul. Acest gen de privire generează imagini-spectacol, regizate de către fotograf. Adesea, acesta construieşte cadrele, pentru a le face să pară „realiste”. Fotografiile astfel realizate sunt adesea marcate de nostalgia unei perfecţiuni trecute. Obiectul al acestui tip de privire nu mai este exclusiv unul rural, fotografi precum Franz Mandi aplecându-se şi asupra lumii urbane.
  3. Documentarul sociologic cu nuanţă militantă: propune adevărul ca valoare supremă a imaginii documentare. Programul Şcolii monografice de la Bucureşti, condus de profesorul Dimitrie Gusti, încearcă să surprindă în mod raţional, pozitivist, lumea în integralitatea ei, de la fragment la totum. Fotograful devine, virtual, actor al cadrului pe care îl compune, aflându-se în dialog permanent cu subiectul imaginii, un subiect viu şi actual. Iosif Berman este, cu siguranţă, cel mai cunoscut dintre fotografii care au realizat documentarea vizuală a acestui program complex de cercetare.

Cum este şi firesc, arhiva din care vă prezentăm mai jos câteva extrase nu poate fi incadrată cu claritate în nici una din aceste trei categorii de „privire”. Ea este eterogenă, şi la fel sunt şi lumile pe care ni le arată. Nici pe deplin romantică, nici cu totul realistă, aplecată asupra unor subiecte amestecate, focalizând cu acelaşi interes pe obiecte, oameni sau peisaje, cu ambiţii ştiinţifice şi aluzii pitoreşti, de o calitate tehnică inegală, cuprinzând imagini rurale sau urbane, din ţară sau din străinătate, cu imagini „de autor” sau achiziţionate, colecţia se oferă privirii în toată diversitatea ei.

Cu tot reculul teoretic pe care îl dau limitările şi incertitudinile legate de numărul şi calitatea autorilor, precum şi de durata completării colecţiei, sau poate tocmai din această cauză, arhiva se prezintă ca un subiect fascinant de cercetare. Vă invităm să o decriptaţi, prezentându-vă o selecţie de imagini pe care noi le-am considerat relevante. Criteriile de clasificare pe care vi le-am oferit mai sus au valoare de model exemplificativ. Sunteţi liberi să reconstituiţi o infinitate de alte posibile puzzle-uri folosindu-vă de materialul pe care vi-l punem, integral, la dispoziţie pe CD-ul ataşat, imaginând alte criterii, asumându-vă alte perspective, folosind alte instrumente. Veţi descoperi, astfel, nişte bucăţi de lumi întreţesute, unele fragmente respirând o surpinzătoare modernitate.

Bibliografie selectivă:

Note:

[1] Petre Popovăţ, Muzeul de la Şosea în: Martor, IV, 1999, Bucureşti, Muzeul Ţăranului Român, pp. 110-111. [înapoi la text]

[2] Această secţiune a arhivei, doar parţial inventariată până în prezent, conţine peste 5000 de diapozitive, faţă de cele cca 2500 din custodia Departamentului. [înapoi la text]

[3] Sursă a unui conflict al lui Samurcaş cu pictorul G.D. Mirea, directorul Şcolii, v. Petre Popovăţ, Op. cit., pp. 43-45. [înapoi la text]

[4] Fundaţie culturală care funcţiona pe lângă Ministerul Instrucţiunii Publice, înfiinţată în 1896, în ministeriatul lui Petru Poni; după 1900, sub coordonarea lui Spiru Haret, devine o instituţie extrem de eficientă în finanţarea şi admininstrarea procesului de învăţământ, precum şi în editarea şi publicarea materialelor didactice. [înapoi la text]

[5] Denumirea iniţială a fost Muzeul de etnografie, de artă naţională, artă decorativă şi artă industrială. [înapoi la text]

[6] Petre Popovăţ, Op. cit., pp. 25-27. [înapoi la text]

[7] Menţionăm, dintre clădirile publice mai importante, Palatul Ministerului Agriculturii, Comerciului şi Domeniilor din Bucureşti (1896), Universitatea din Iaşi (1893-1897) şi Facultatea de Medicină din Bucureşti (1900-1902). [înapoi la text]

[8] Muzeul a fost extins în 1965-1966 cu o aripă nouă spre bd. Ion Mihalache (arh. Leon Garcia, arh. Horia Maicu, mozaic Jules Perahim). [înapoi la text]

[9] Post pe care, în ciuda dorinţei sale, nu l-a putut niciodată ocupa la Universitatea din Bucureşti, din cauza unui conflict perpetuu cu Nicolae Iorga (deşi erau rude prin alianţă). Animozitatea dintre ei ajunsese atât de departe încât Iorga recomanda pentru „trădătorul” Samurcaş „tainiţele din salinele umede şi întunecate [...] sau, ca o supremă ispăşire, salvele expiatoare” (Neamul Românesc, febr. 1939, apud: Petre Popovăţ, Op. cit., p. 69). [înapoi la text]

[10] Majoritatea informaţiilor biografice sunt preluate din Petre Popovăţ, Op. cit., pp. 108-123 şi Al. Tzigara-Samurcaş, Scrieri despre arta românească, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1987, pp. 27-36. [înapoi la text]

[11] Pentru o lista exhaustivă a lucrărilor publicate, v. Al. Tzigara-Samurcaş, Op. cit., pp. 407-417. [înapoi la text]

[12] Nicolae Vătămanu, Icoane şi fotografii de bucureşteni, Ed. Bucureşti, Bucureşti, 1981, pp. 57-63. [înapoi la text]

[13] Data inscripţionată pe unele diapozitive din colecţia M.Ţ.R., v. mai sus. [înapoi la text]

[14] Există diapozitive în arhivă care pot fi datate cu certitudine chiar şi după 1925, fie analizând obiectul reprezentat, fie urmărind repetarea lor în alte publicaţii. [înapoi la text]

[15] Al. Tzigara-Samurcaş, Memorii, apud: Petre Popovăţ, Op. cit., p. 108. [înapoi la text]

[16] Petre Popovăţ, Op. cit., p. 108. [înapoi la text]

[17] în continuare, ne vom referi strict la această parte a arhivei, încercând o schiţă de clasificare care are la bază criterii estetice şi antropologice. Nu trebuie dedus de aici nici că aceste imagini ar reprezenta segmentul dominant al arhivei, nici că aceste criterii ar fi unice sau universal valabile. De asemenea, nici nu susţinem faptul că selecţia de diapozitive din prezentul album ar fi reprezentativă pentru întreaga colecţie. Ea este rodul unei opţiuni subiective a autorilor, fără pretenţii integratoare. [înapoi la text]

[18] Ioana Popescu, Foloasele privirii, Ed. Paideia, Bucureşti, 2002, pp. 135-149. [înapoi la text]